Riflessione sui mosaici teodoriani della Basilica di Aquileia

Punto strategico per la difesa del territorio romano e, successivamente, per l’espansione dei traffici commerciali, la città stessa fu anche meta d’incontro di persone e di idee, nonché luogo di confronto e integrazione di culture locali, romane ed orientali.

Benché politicamente e culturalmente nata romana, Aquileia non subì infatti, l’occultamento delle sue tradizioni culturali e religiose. Così, accanto ai culti del pantheon latino sopravvissero culti locali (culto del dio Beleno) e furono accolti culti orientali (culto di Mitra) i cui stilemi sopravvissero anche nella produzione artistica delle varie epoche.

Il cristianesimo s’inserì nel territorio aquileiese non senza contrasti, ma riuscì comunque ad affermarsi, fra il terzo ed il quarto secolo d.C., permeando la città di una nuova cultura che non rifiutava ma reinterpretava le tradizioni preesistenti.

Ai tempi dei vescovi Teodoro, Cromazio, Rufino e Girolamo, la religione cristiana ebbe in Aquileia un luogo di diffusione e di incontro particolarmente con le chiese del vicino Oriente: Alessandria patriarcale e Calcedonia. Vi è pure una tradizione che ricorda la presenza dell’evangelista Marco, inviato da Pietro, quale primo messaggero della Novella in queste terre settentrionali.

L’affermarsi di un nuovo credo investì non solo lo spirito delle genti, ma caratterizzò anche la produzione architettonica ed artistica del tempo, produzione che oggi definiamo arte tardo-antica o paleocristiana.

Nel 313 d.C. l’Editto di Costantino concesse libertà al cristianesimo. L’atto imperiale, infatti, permetteva a tutti di scegliere liberamente e praticare la propria religione, e quindi anche il culto cristiano.

In seguito a questo riconoscimento i fedeli, che prima celebravano i propri riti nelle case private o nelle catacombe, poterono usufruire di edifici destinati specificamente al culto.

In particolar modo, in Aquileia sorsero le cosiddette aule teodoriane, fatte erigere dal vescovo Teodoro (308-319 d.C.) all’incirca nel primo ventennio del IV sec. d.C.

L’arte musiva accompagna la storia di Aquileia durante tutta l’età antica e raggiunge il suo vertice all’inizio del IV secolo al servizio del cristianesimo.

Attraverso la nutrita serie di mosaici pavimentali attualmente visitabili in situ o nelle raccolte dei musei aquileiesi, è stato possibile agli studiosi ricostruire le fasi dell’evoluzione di quest’arte sin dal I secolo a.C.

Attenendoci alla produzione musiva tardo-antica, ed in particolar modo paleocristiana, cui appartengono anche i mosaici teodoriani, è possibile affermare che essa ci lascia esempi dai quali emerge una fisionomia stilistica ben delineata rispetto ai periodi precedenti.

Soluzioni formali e schemi iconografici derivati dal repertorio ellenistico-romano vengono infatti mantenuti ma caricati di nuovi significati funzionali alla divulgazione del messaggio cristiano.

La più antica testimonianza musiva a noi pervenuta, legata al momento di affermazione in Aquileia, dei nuovi valori dottrinali e liturgici cristiani, è il corpus dei mosaici pavimentali teodoriani.

In origine decoravano i pavimenti dei cosiddetti edifici teodoriani costruiti, come abbiamo già ricordato, per iniziativa del vescovo Teodoro entro il primo ventennio del IV secolo d.C. Edifici oggi non più visibili a causa dei numerosi interventi architettonici succedutisi nel corso dei secoli e portatori di innumerevoli e consistenti modifiche al complesso basilicale aquileiese.

Gli scavi archeologici hanno comunque permesso una ricostruzione planimetrica dell’originario edificio del quale oggi possiamo appunto vedere soltanto i pavimenti e alcune parti di muro decorate ad affresco (motivi geometrici a finti marmi emergono dagli intonaci dell’aula settentrionale, giardini di fiori e piante, fontane, pastori e putti nell’aula meridionale).

Il complesso teodoriano era articolato in tre aule maggiori disposte a “U” (ambienti oggi noti col nome di: aula settentrionale, aula meridionale, aula trasversale), ed in ambienti minori intermedi tra i quali il battistero. Delle tre aule, quella settentrionale era collegata a quella meridionale mediante un’aula trasversale; all’intero complesso si accedeva da oriente.

Prima di considerare le aule maggiori, è utile notare che i ripetuti stravolgimenti architettonici cui prima accennavamo hanno complicato la ricerca degli studiosi impedendo una precisa identificazione degli ambienti intermedi alle tre stanze e delle loro funzioni. Gli studiosi hanno individuato alcune zone di cui si danno notizie nei testi storico-artistici. La descrizione parte dalle stanze occidentali interne e prosegue, ad oriente, verso l’esterno.

In alcune sezioni della parte occidentale restano lacerti di pavimentazione in cocciopesto, in corrispondenza di un’aula forse con funzione liturgica.

A oriente di questa, segue una zona articolata in tre parti. La centrale, lastricata in pietra, conserva un vecchio pozzo romano; le due parti laterali sono mosaicate ed erano, probabilmente, ambienti chiusi.

A oriente di questa sezione esisteva un altro corpo di fabbrica pavimentato, parte in cubetti di cotto e parte a mosaico, come testimoniano i resti attuali che mostrano un mosaico policromo a stella entro motivi geometrici.

Infine, proseguendo verso l’esterno, si trovava un portico che probabilmente si affacciava su uno spazio lastricato in pietra.

Opinioni discordi erano sorte anche in merito alla localizzazione del battistero teodoriano. Attualmente, nuove indagini hanno indotto a considerare che quest’ultimo si trovasse in una stanza adiacente al muro nord dell’aula teodoriana meridionale, e che il suo fonte fosse circolare o ellittico.

Gli edifici fin qui menzionati, assieme alle tre aule maggiori, formavano un complesso a pianta rettangolare. Pianta che aveva il suo antecedente negli horrea o granai romani e che venne in seguito adottata per la costruzione di tutti gli edifici di culto di influenza aquileiese.

È un ambiente rettangolare (37x17m circa), orientato da est a ovest, al quale si accedeva dal lato meridionale. La decorazione musiva presenta grosse lacune causate dalle fondazioni del campanile risalenti all’epoca del patriarca Poppone (1031 circa).

Il mosaico è diviso in quattro tappeti o campate separate da fascioni decorativi. La descrizione che segue inizia dal lato ovest e prosegue verso est.

La prima campata si divide in tre tappeti a disegno geometrico; soltanto nel campo centrale, entro ottagoni, appaiono uccelli su rametti tutti rivolti verso sud. Nel terzo ordine di ottagoni è conservata un’iscrizione, la parte finale di un’epigrafe (Theod)ORE / FELIX / HIC CREVISTI / HIC FELIX (Felice Teodoro, qui crescesti, qui fosti veramente felice).

Essa si riferisce al vescovo costruttore dell’edificio ed ha un tono commemorativo oppure augurale. Gli studiosi concordano comunque nel definirla come aggiunta postuma al mosaico primitivo ed eseguita quando Teodoro era già morto, cioè dopo il 319.

La seconda campata è a tappeto unico. Lo schema geometrico alterna croci ed esagoni schiacciati che definiscono dei pannelli ottagonali al cui interno si dispongono quadrupedi rivolti verso sud e coppie di uccelli su volute vegetali. Un ottagono conserva un’iscrizione IANVARIV(s) / DE DEI DONO V(ovit) / P. DCCCLXXX (Ianuario con i doni di Dio fece l’offerta votiva di piedi quadrati ottocento). Si tratta della menzione di un fedele che col suo denaro, ritenuto dono di Dio, contribuì alle spese di pavimentazione (offrì circa 261 metri quadrati di pavimento).

La terza campata (gravemente danneggiata) presenta un motivo decorativo a cerchi e fusi entro cui si collocano figure di animali tra cui una capra, che porta fissati in sella un bastone ricurvo e un corno, e un torello con falcetto legato ad un bastone. Sicuramente soggetti con significati simbolici.

La quarta campata è separata da due cornici e da un solco nel quale era fissata una cancellata che separava la zona riservata al clero da quella riservata ai fedeli. Analogamente a quanto si trova nell’aula meridionale.

La campata è suddivisa longitudinalmente in due tappeti. Gli schemi geometrici sono diversi, curvilinei nella prima zona, lineari nella seconda. In quest’ultima notiamo tre pannelli figurati di estremo interesse ai fini della comprensione dell’intero tappeto musivo.

In un ottagono appare un ariete ed una scritta (postuma) CYRIACE VIBAS (O Ciriaco che tu viva), nel pannello a fianco un gallo lotta con una tartaruga.

Le interpretazioni dell’iscrizione sono varie: per alcuni studiosi essa potrebbe alludere ad un personaggio reale, benemerito nei riguardi della comunità cristiana d’Aquileia, per altri il nome alluderebbe non ad una persona ma ad un appellativo comune col senso di uomo devoto al Signore.

Tornando alle due figurazioni, l’ariete allude a Cristo, guida del gregge, vittima predestinata e salvatore; la scena del gallo (annunciatore della luce) che lotta con la tartaruga (abitatrice del Tartaro), allude invece alla lotta tra luce e tenebre, tra verità ed errore, condizione preliminare per il raggiungimento della felicità paradisiaca. Al centro di quest’ultima campata notiamo un trapezio mosaicato a motivo molto semplice. Certamente veniva coperto da tappeti perché era il punto in cui sedeva il vescovo in cattedra.

Alcune delle figure rappresentate nell’intera decorazione non hanno riscontro nell’iconografia antica (il capro con il falcetto, l’aragosta sull’albero). Non potendo parlare di libere divagazioni dell’artista, visto il tipo di committenza, si possono ipotizzare allusioni all’Antico Testamento.

Motivi vegetali (il giardino) ed animali (i fedeli) alludono, probabilmente, alla chiesa che. come in un giardino, nutre i suoi figli i quali vivono in pace.

Infine, esaminando le differenze stilistiche e cromatiche della decorazione, gli studiosi hanno individuato l’intervento di almeno tre maestri o gruppi di artigiani.

Il primo, proveniente da una scuola orientata verso una resa naturalistica delle forme, il secondo maestro individuabile nell’esecuzione delle cornici geometriche che inquadrano le scene, il terzo, che forse subentrò al primo maestro, teso ad una resa più schematica e lineare dei soggetti, secondo la nuova tendenza.

Così, dividendo idealmente l’intero tappeto in due parti, notiamo che nella zona volta a nord, l’intenzione è di rendere un’immagine reale, come denotato dai contorni fluidi delle figure, dalla varietà dei colori e dallo spirito narrativo-naturalistico dei soggetti; nella parte volta al campanile i colori sono meno vivaci e meno intensi, la linea è più rigorosa, e stilizza le figure. Sintomo questo, non di impoverimento formale ma di un nuovo stile forse più consono alle esigenze iconografiche cristiane.

È anch’essa un ambiente rettangolare (m 37×20 circa), orientato da ovest ad est. Il tappeto musivo si conserva integro ed è il più esteso mosaico paleocristiano di tutto il mondo occidentale: misura 760 mq.

Anche questo mosaico si divide in quattro campate, ciascuna divisa in tre scomparti, eccetto l’ultima, decorata da una scena unica.

Contrariamente all’aula settentrionale, qui è rappresentata la figura umana.

Nello scomparto nord-occidentale della prima campata gli ottagoni incorniciano molluschi, vasi, uccelli e i ritratti di quattro donne. Disposti ai vertici del rettangolo, i volti mostrano una resa stereotipata e sommaria tale da impedire possibili identificazioni.

Nello scomparto centrale è inserito (postumo, secondo l’opinione prevalente degli studiosi) un pannello figurato con la scena di lotta tra il gallo e la tartaruga, allusivo, similmente al medesimo episodio dell’aula nord, alla lotta dell’uomo per la redenzione.

Il terzo scomparto è interamente decorato a motivi geometrici.

Nel primo scomparto della seconda campata, nei quadrati, oltre ai consueti volatili su ramoscelli, compaiono altri cinque ritratti: quattro giovani ai vertici di un ipotetico quadrato, ed una figura femminile al centro. Il capo della donna è ricoperto da un velo decorato, come si addiceva alle donne sposate, mentre l’abito è ornato di bande purpuree che ne indicano la dignità. Dei busti maschili si può affermare, in base agli abiti con cui sono raffigurati, che i due in alto sono ragazzi, mentre gli altri, con tunica ornata di clavo e banda di distinzione sono adulti.

Nello scomparto adiacente medaglioni tondeggianti racchiudono altri busti. Tra questi, alcuni dovevano rappresentare le stagioni delle quali, oggi si riconoscono l’Estate perché ha i capelli ornati di spighe, e probabilmente l’Autunno, coronato di foglie e frutti o bacche.

Accanto ai busti delle Stagioni altri medaglioni contengono ritratti. Il personaggio maschile che sta al centro è di alto rango, come dimostrato dal tipo di abbigliamento. La stessa cosa si può dire anche del busto di giovane e delle altre quattro figure femminili.

Gli studiosi notano differenze stilistiche tra questi volti e quelli di altri mosaici aquileiesi. Nell’aula teodoriana, infatti, sono delineati con un tratto incisivo e con un vivace accostamento di colori, quasi a tentare una definizione psicologica ed una stilizzazione dei personaggi. Sull’identificazione di questi ultimi esistono tesi differenti. Secondo alcuni rappresenterebbero dei nobili aquileiesi che avrebbero contribuito all’ornamento dell’aula; per altri sarebbe qui raffigurata la famiglia dell’imperatore Costantino.

Nello scomparto adiacente, nei tre ottagoni centrali spicca le figura del Buon Pastore affiancato, a destra da un cervo, a sinistra da un’antilope.

Il Buon Pastore è rappresentato con una pecorella sulle spalle ed ha in mano un flauto; un altro agnello, fuori prospettiva, è collocato dietro e gli si volge fiducioso. Soggetto, questo, senz’altro allusivo e simbolico della figura del Signore, pastore e guida del gregge delle anime cristiane. È importante notare, infatti, che questa immagine compariva di fronte a coloro che entravano nell’aula dalla porta che si trovava sul lato settentrionale.

Nella terza campata i due scomparti laterali racchiudono, entro geometrie simili, vari quadrupedi in atteggiamento diverso: alcuni pascolano, altri camminano, altri ancora sono accosciati.

Nella campata centrale, in un grande quadrato, spicca una figura alata con corona e palma, attributi propri, classicamente, della (dea) Vittoria. Ai suoi piedi si notano un canestro di pani ed un altro recipiente. La scena allegorica sarebbe allusiva per alcuni della “Vittoria eucaristica” (ai cristiani che l’hanno meritato sarà dispensato il cibo celeste, cioè l’Eucaristia), per altri della “Vittoria cristiana” (a indicare l’interpretazione nuova e vittoriosa della realtà umana portata dal cristianesimo).

La figura è danneggiata perché alcuni anni dopo la sua realizzazione, proprio in corrispondenza di questo quadrato, venne costruito un altare.

Negli ottagoni di contorno fanciulli e fanciulle recano le offerte: così una fanciulla porta grandi grappoli d’uva, fanciulli prendono il pane dai canestri, un’altra fanciulla toglie fiori da una cesta, un’altra figura ancora tiene in mano un mazzetto di spighe.

Analogamente all’aula settentrionale, la terza campata era separata dall’ultima da una recinzione (una cancellata?).

Nell’aula meridionale la quarta campata è a tappeto unico e rappresenta un paesaggio marino. Le onde sono rese schematicamente da linee nere e verdoline, tra esse vi è una grande varietà di pesci, allusiva del concetto di una società umana ricca di varietà (etnie e tipi umani?), alla quale si rivolge il credo cristiano.

Il mare è movimentato da pescatori e da putti alati su rocce e su barche approntate alla pesca. In questo contesto sono inseriti quattro episodi della storia di Giona. A sinistra la scena è doppia: su una barca, la figura orante è lo stesso profeta invitato a pregare Dio, di seguito Giona viene gettato in mare. Simmetricamente, a destra vediamo Giona rigettato dal mostruoso pesce, e Giona che si riposa sotto il pergolato di una pianta di zucca.

Il tema, più volte illustrato nell’arte funeraria paleocristiana, allude alla morte e resurrezione di Cristo.

La lezione della vicenda di Giona, nel mosaico teodoriano, non simboleggia solo una promessa di resurrezione, ma è un richiamo al rinnovamento e un annuncio di salvezza a tutte le genti. Da questa interpretazione traggono significato anche il mare pieno di pesci e i putti alati.

Il destino e la salvezza dei pesci stanno nell’essere pescati, a significare la salvazione delle anime purificate nel battesimo.

La vicenda di Giona simboleggia la resurrezione di Cristo la quale, a sua volta, modella la resurrezione del credente battezzato, rinnovato dall’immersione “nelle profondità” del fonte battesimale. Profondità (bathys, gr.) del cambiamento per la profondità dell’uomo.

Al centro di quest’ultima campata è inserito un medaglione che ricorda come tutto questo complesso di edifici e di opere d’arte fu compiuto per iniziativa del vescovo Teodoro e con l’aiuto dei fedeli.

THEODORE FELI(X)/(a)DDIUVANTE. DEO/OMNIPOTENTE ET POEMNIO CAELITUS.TIBI /(tra)DYTUM. OMNIA/BEATAE. FECISTI. ET/GLORIOSE DEDICAS/TI.

(Felice Teodoro, con l’aiuto di Dio onnipotente e del gregge che il cielo ti affida, hai beatamente realizzate tutte queste opere e gloriosamente le hai dedicate).

L’intento che accomuna i soggetti di questo mosaico, e di quello considerato in precedenza, è sicuramente didattico. Dal punto di vista artistico nell’aula meridionale non si rilevano significative diseguaglianze stilistiche; a differenza dell’aula settentrionale, infatti, qui avevano lavorato maestranze depositarie della stessa tradizione formale. L’omogeneità della decorazione è garantita anche dalle minime oscillazioni stilistiche rilevabili tra i diversi autori che eseguirono l’opera.

A differenza dell’aula settentrionale, inoltre, si nota una predilezione per la figura stilizzata e l’impiego di colori meno vivaci: ciò si può considerare effetto, sia degli orientamenti formali dell’epoca costantiniana, sia dell’evidente predominanza d’intenti concettuali, allusivi e simbolici propri di ciascuna scena e icona della decorazione musiva.

Agli inizi del quarto secolo, quando vennero eseguiti i mosaici teodoriani, si sentivano almeno due esigenze fondamentali: dare un senso spirituale all’Antico testamento e ai simboli che esso proponeva, e dare un senso cristiano alle immagini del repertorio tradizionale precristiano.

Nei tappeti musivi fin qui esaminati è palese l’intenzione di rivivere cristianamente una tradizione figurativa non cristiana. Così, il repertorio iconografico ellenistico-romano non viene occultato: al contrario, è riproposto in uno stile diverso. L’impiego di colori vivaci e la resa naturalistica dei soggetti, prevalente nell’aula settentrionale, lascia, infatti, il posto ai colori più tenui ed alla semplificazione formale caratteristiche dell’aula meridionale. Questo al fine di distogliere l’attenzione dello spettatore dai caratteri puramente esteriori delle figure e di incanalarla verso i loro significati intrinseci, improntati al credo cristiano.

La storia dei mosaici teodoriani di Aquileia si rivela dunque di estremo interesse artistico oltre che storico.

È interessante ricordare l’esistenza di un vivace dibattito in merito all’interpretazione dei singoli soggetti rappresentati. Dibattito al quale sono legate proposte di datazione differenti riguardo l’esecuzione dell’opera. L’estensione originaria di oltre 1500 metri quadrati lascia infatti pensare a tempi di realizzazione molto lunghi e all’intervento di diversi maestri.

Lo spettatore di oggi pare agevolato nella visita di queste opere anche da recentissimi interventi di conservazione all’interno della “cripta degli scavi”. L’installazione di una passerella di vetro permette ora di “camminare” sopra il pavimento dell’originaria aula settentrionale teodoriana che, assieme a quello dell’aula meridionale, costituisce uno dei più antichi ed affascinanti esempi di mosaico cristiano.

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